• ঢাকা
  • বুধবার, ২৩ জুন, ২০২১, ৯ আষাঢ় ১৪২৮
প্রকাশিত: মে ১৪, ২০২১, ০৩:১০ পিএম
সর্বশেষ আপডেট : মে ১৪, ২০২১, ০৩:৩১ পিএম

কীভাবে দেখব মৃণাল সেনের সিনেমা

কীভাবে দেখব মৃণাল সেনের সিনেমা

মৃণাল সেনের পরিণত বয়সে প্রয়াণের মধ্য দিয়ে ভারতীয় চলচ্চিত্রের একটি গুরুত্বপূর্ণ অননুকরণীয় ধারার অবসান হলো। শেষ ছবি ‘আমার ভুবন’ (২০০২) বানান আজ থেকে প্রায় দুই দশক আগে। প্রথম ছবি ‘রাতভোর’ মুক্তি পায় ১৯৫৫-তে। ওই বছরই আগস্ট মাসে মুক্তি পেয়েছিল ‘পথের পাঁচালী’। এই ছবি ভারতীয় চলচ্চিত্রে এক যুগান্তকারী ঘটনা। চলচ্চিত্রের ভাষা কেমন হওয়া উচিত, তার একটা মানদণ্ড তৈরি করে দিয়েছিল এই ছবি।  নিজের ছবির জাত চেনাতে মৃণালকে অপেক্ষা করতে হয়েছিল ‘ভুবন সোম ’ (১৯৬৯) পর্যন্ত। তার আগে বানিয়েছেন নীল আকাশের নীচে, বাইশে শ্রাবণ,  আকাশ কুসুম। আকাশ কুসুম ছবির শৈলীতে ফ্রিজ শট ব্যবহার করাকে কেন্দ্র করে সত্যজিৎ রায়ের সঙ্গে বিখ্যাত বিতর্ক তাঁকে নিয়ে এলো পরিচিতির আলোতে। ‘বাইশে শ্রাবণ’ ছবিটি তিনি বানিয়েছিলেন পঞ্চাশের মন্বন্তরের পটভূমিতে। এক দম্পতির টিকে থাকা ও ধ্বংস হয়ে যাওয়ার গল্প। গল্প না বলে ঘটনার সংঘটন বলা যেতে পারে। একটি নিম্নমধ্যবিত্ত পরিবারে ব্যর্থ দাম্পত্য সম্পর্কের উন্মোচন এই ছবি। ১৯৬৯-এ মুক্তি পাওয়া ‘ভুবন সোম’ জন্ম দিল ভারতীয় ‘নিউ ওয়েভ’ সিনেমার। প্রচলিত ধারায় সিনেমা নির্মাণের পথ থেকে সরে এসে, হলিউডি কায়দায় গল্প না বলতে চেয়ে এই ছবি দেখাল এমন এক আমলার জীবনকে; নাগরিক কৃত্রিমতায় ভরা যে জীবন গ্রামের একটি সরল মেয়ের কাছে পাল্টে গেল একটি গ্রামীণ দিনের প্রাণবন্ত সহজিয়া জীবন অভিজ্ঞতায়। সবশেষে ভুবন সোম অফিসে ফিরে এলেন অন্য মানুষ হয়ে। অল্প বাজেটে নানা পরীক্ষা-নিরীক্ষার মধ্য দিয়ে এই ছবি ভারতীয় ছবিতে এনে দিয়েছিল এক নতুন মাত্রা, নতুন তরঙ্গ নামে যা স্বীকৃত। 

পাঁচের দশক থেকে শুরু করে ২০০২ পর্যন্ত মৃণাল সেন বানিয়েছেন বড়-ছোট মিলে ত্রিশের অধিক ছবি। সত্যজিৎ ও ঋত্বিকের সঙ্গে উচ্চারিত হয় তাঁর নাম। কিন্তু ভারতীয় চলচ্চিত্রের ধারায় তিনি শুরু করেছিলেন এক নতুন ধারা। নতুন একটা পথ। সাতের দশক থেকে ‘ইন্টারভিউ’ (১৯৭০) ছবির মধ্য দিয়ে যার সূচনা।  তিনি ছবিতে গল্প বলেন না। ঘটমান বর্তমানের নানা মুহূর্তকে তিনি তুলে ধরতে চান অবিরাম। মানুষের লড়াইয়ের মধ্য দিয়ে বেঁচে থাকা তাঁর ছবিতে প্রশ্রয় পায়। মৃণাল সেন ভারতীয় পরিচালকদের মধ্যে বিতর্কিত মানুষ। সত্তরের দশক থেকেই একটা রাজনৈতিক উত্তেজনার পরিবেশ তাঁর ছবিকে ঘিরে থাকে। তিনি এই উপমহাদেশের একজন বিশিষ্ট রাজনৈতিক পরিচালক। সত্তর দশকে নকশাল আন্দোলনকে কেন্দ্র করে যে রাজনৈতিক ও সামাজিক উত্তেজনা, তা বারবার জীবন্ত হয়ে ওঠে তাঁর ছবিতে। এই দশকে নকশাল আন্দোলন, ছাত্র আন্দোলন, জরুরি অবস্থা, বামফ্রন্ট সরকারের প্রতিষ্ঠা—সবই ঘটেছিল। মধ্যবিত্তের অসহয়তা, দারিদ্র্য, টানাপোড়েন, বেকারত্ব, মিছিল, প্রতিবাদ সবই তীব্রবেগে ধাবিত হচ্ছিল এই দশকে। মৃণাল সেন তাঁর নয়টি ছবি বানিয়েছেন এই উত্তাল সময়ে। সত্তর দশক চিহ্নিত হয় মুক্তির দশক নামে। মৃণাল ইন্টারভিউ, কলকাতা ৭১, পদাতিক, কোরাস ছবিতে তাকে ধরবার চেষ্টা করেছেন। 

‘ইন্টারভিউ’ ছবিতে চাকরিপ্রার্থী এক বেকার যুবকের রাগী চেহারাটা উঠে এসেছে। এই ছবি থেকে বিচ্ছিন্নতার দ্বারা আক্রান্ত মধ্যবিত্তকে রাজনৈতিক ও বৈপ্লবিক ভূমিকায় দেখাতে শুরু করলেন। এই ছবি থেকেই তিনি বাস্তব ও ফ্যান্টাসির মধ্য দিয়ে প্রচলিত সিনেমার ফিকশনকে ভেঙে অন্য রকম ছবি বানাতে চেয়েছেন। ছবির শেষে তাই বেকার রঞ্জিত পাথর ছুড়ে ভেঙে ফেলে দোকানের কাচ। দোকান থেকে ম্যানিকুইনকে টেনে বের করে তাকে রাগে ঘৃণায় উলঙ্গ করে দেয়। এ তো প্রবল ক্রোধে সমাজকে উলঙ্গ করে দেওয়ার প্রবল বিদ্বেষ। ‘কলকাতা ৭১’ ছবিতে আমরা দেখি গুলি খাওয়া কুড়ি বছরের সেই ছেলেটিকে। চারটি কাহিনির মন্তাজে গড়ে ওঠা ছবিতে প্রতিটি কাহিনির শেষে হাজির হচ্ছে ছেলেটি। এর সঙ্গে যুক্ত হয়েছে তিরিশ, চল্লিশ আর পঞ্চাশের অমানবিক ইতিকথা। সেই কুড়ি বছরের ছেলেটি আর সেই ভয়ংকর ১৯৭১-এর দৃশ্য। সঙ্গে যুবকটির স্বগতকথন : ‘হাজার বছর ধরে/দেখছি/ ইতিহাস/ দারিদ্র্যের ইতিহাস/বঞ্চনার ইতিহাস/ শোষণের ইতিহাস।’ ‘পদাতিক’ (১৯৭৩) মৃণালের আরেকটি রাজনৈতিক ছবি। জীবনে বেঁচে থেকে লড়াই জারি রাখার ছবি। সমাজটাকে বাসযোগ্য করতে হলে নানা রকম অত্যাচার-অবিচারের বিরুদ্ধে লড়তে হবে। সেই লড়াইয়ের কথা, লড়াইয়ের প্রয়োজনের কথা ‘পদাতিক’ ছবিতে আছে। ছবি শুরু হয় ছেলেটি পালাচ্ছে পুলিশের প্রিজন ভ্যান থেকে। ছেলেটি বিপ্লবী কমিউনিস্ট পার্টির হোলটাইমার। পলাতক ছেলেটি আশ্রয় পায় কলকাতার এক অভিজাত এলাকায়। সে বাড়িতে থাকে এক পাঞ্জাবি নারী। নিরাপদ, লড়াইহীন, নির্দেশহীন এই জীবন পলাতকের ভালো লাগে না। পার্টির নেতৃত্ব নিয়ে তার মনে প্রশ্ন জাগে। একদিন খোলা চিঠি লিখে পাঠায়। ঝাঁঝালো সেই চিঠি নেতৃত্বকে খুশি করতে পারে না। পলাতক একদিন নির্দেশ না মেনে নিজের বাড়ি আাসে। মুমূর্ষু  মা কিছুক্ষণ আগেই মারা গেছে।  বাবা পলাতককে জানায় তিনি আপস করেননি। বাবার দিকে গভীরভাবে তাকিয়ে বেরিয়ে পড়তে চায়, কারণ খবর পেয়ে পুলিশের ভ্যান চলে এসেছে। বাবা তার পলাতক ছেলেকে পালিয়ে যেতে সাহায্য করে বলেন : ‘বি ব্রেভ’। ছেলে তার পদাতিক। লড়াই করে মাটিতে পা রেখে। (তৃতীয় ভুবন : মৃণাল সেন)। এই ছবিতে মৃণাল বলতে চান, মানুষের বেঁচে থাকার লড়াইটা সত্যতত্ত্ব নয়।


‘কোরাস’ (১৯৭৪) এই ছবিতে তিনি মানুষের লড়াইকে শ্রেণিশক্তির বিন্যাসে অন্য মাত্রা দিয়েছেন। মৃণালে এখানে খাঁটি প্রচারক। কিন্তু তাঁর প্রচারধর্মী ছবির ভিতর লগ্ন হয়ে থাকে সিনেমা কৌশলের নানা পরীক্ষা। সমকাল ও মধ্যবিত্তের লড়াই বারবার নানা চেহারায় তাঁর ছবিতে ফিরে আসে। মৃণাল সেন একজন বামপন্থী চলচ্চিত্রকার। কিন্তু তাঁর বাম পন্থা পার্টির দ্বারা নিয়ন্ত্রিত নয়। ‘কোরাস’ ছবিতে তিনি বঞ্চিত মানুষের বেদনা ও লড়াইকে উপস্থাপন করেছেন। মৃণাল মনে করেছেন মানুষের কোনো গল্প নেই। মানুষের লড়াই আছে। তাই তাঁর ছবি গল্প না বলে নন-ন্যারেটিভ পদ্ধতিতে সময়কে ধরতে চায়। সাধারণ কিন্তু অন্য রকম একটি ঘটনা কোরাসের মূল বিষয় হয়ে ওঠে। কলকাতার রাস্তায় লম্বা লাইন। সব রকম বয়সের মানুষ সেই লাইনে। ওরা লাইনে দাঁড়িয়েছে চাকরির ফর্ম জোগাড় করতে। অথচ সেই চাকরির জন্য সামান্য কয়েকটা পোস্ট খালি আছে। লাইনে মানুষের সংখ্যাটা তিরিশ হাজার বা তারও বেশি। গ্রাম থেকে আসা, মফস্বল থেকে আসা এই সব মানুষের রাগ, প্রতিবাদ, বিক্ষোভ, ঘৃণা এখানে বড় হয়ে উঠেছে। গল্প বলার সচেতন রীতিকে পরিহার করে আখ্যানকে ভেঙেচুরে দিয়েছেন। রাগী যুবকের মতো।  

স্বার্থান্বেষী মধ্যবিত্তের চেহারাটা মৃণাল সেনের ছবিতে নানাভাবে এসেছে। ‘একদিন প্রতিদিন’ ও ‘খারিজ’ তার মধ্যে অন্যতম। ‘একদিন প্রতিদিন’ (১৯৮০) ছবিতে উঠে আসে মধ্যবিত্ত পরিবারের একটি মেয়ের চাকরি থেকে রাত্রিতে বাড়ি না ফেরার পারিবারিক উৎকণ্ঠা ও প্রতিবেশীর অযাচিত কৌতূহল। ছবির চিত্রনাট্যের ভূমিকায় মৃণাল সেন লিখেছেন : 

হঠাৎ হঠাৎ কিছু একটা ঘটে যায় সংসারে,সব অঘটনই বলা যায় হয়তো,কেমন যেন ওলটপালট হয়ে যায়,ধীরে ধীরে তীব্রতা বেড়ে ওঠে ছবিতে। একের বিরুদ্ধে অপরের নালিশ গড়ে ওঠে ভয়ংকর। যেন ছাই চাপা ছিল এতদিন!তবু শেষ পর্যন্ত দারুণ-তীব্রতার মধ্য দিয়ে জীবনের মুখোমুখি দাঁড়িয়ে কেউই ভেবে উঠতে পারে না যে কেউ কাউকে ছেড়ে থাকবে। ছেড়ে থাকা সম্ভব নয়। 

চিনুর রাতে বাড়ি না ফেরাকে কেন্দ্র করে যে সংকটের সূচনা তা অন্য রূপ পায় বাড়ি ফেরার পর। এ ঘটনায় চিনুর চারপাশ বদলে যায়। চেনা মানুষগুলো যেন দূরের হয়ে যায়। আত্মপক্ষ সমর্থনেরও সুযোগ থাকে না। একদিন প্রতিদিন শেষ হয় নাগরিক অসহনীয় প্রতীকী জীবনকুণ্ডলীর ভিতর দিয়ে। একটা নতুন দিনের সূচনা দিয়ে। 

‘খারিজ’ (১৯৮২) : রমাপদ চৌধুরীর উপন্যাস নিয়ে এই ছবিটি তৈরি করেন মৃণাল সেন।  আশির দশক থেকেই তিনি আবার ফিরে আসেন ন্যারেটিভ ছবিতে। সত্তরের ভাঙাচোরা সময়ে ন্যারেটিভ ছিল গুরুত্বহীন। কিন্তু মধ্যবিত্তের স্বার্থপরতাসহ অন্যান্য ফন্দিফিকির দেখাতে তিনি আবার বেছে নেন ন্যারেটিভ। তৈরি হয় একদিন প্রতিদিন, আকালের সন্ধানে, চালচিত্র, খারিজ, খন্ডহর, একদিন অচানক, মহাপৃথিবী ছবি। কাজের ছেলে পালানের মৃত্যু ও তার থেকে রেহাই পেতে মধ্যবিত্তের চরম স্বার্থপরতার মুখোশ খুলে দেওয়াই এই ছবির বিষয়। চলমান কলকাতার ফ্রিজ শট, শিশুদের মুখের শট, কৌতূহলী ফ্ল্যাটের লোকজনের মুখ প্রভৃতি দিয়ে একটা আবর্ত তৈরি করে ফেলেন মৃণাল। শুধু গল্প বলেন না, প্রতিক্রিয়া দেখান আর ছবিকে এগিয়ে নিয়ে যান চূড়ান্ত পরিণতির দিকে। পালানের সৎকারের পর তার বাবা যখন কাউকে দোষারোপ না করে শুধু বিষণ্ণতা নিয়ে আর বাবুর শিশুটির মঙ্গলকামনায় দেশের বাড়ি ফিরে যান, তখন সপাটে চড়টি এসে লাগে মধ্যবিত্তের গালে।

মৃণাল সেন সিনেমা করেন জীবনের দৈনন্দিন অভিজ্ঞতা থেকে। তাঁর ছবিতে প্রশ্রয় পায় রাজনীতি, সময় আর মধ্যবিত্তের স্বার্থান্বেষী অবস্থান। পদাতিক, কোরাস, মৃগয়া, ওড়া ওড়ি কথা, পরশুরাম ছবির চিত্রনাট্য রচনা করেছেন আশীষ বর্মণ, মোহিত চট্টোপাধ্যায়ের সঙ্গে। তাঁর লেখার ভাবনাটাও ভিন্ন রকম। ইন্টারভিউ ছবির চিত্রনাট্য রচনা প্রসঙ্গে তিনি লিখেছেন : ‘আশীষ বর্মণের লেখা একটি গল্পের ভাবনা নিয়ে খুব তাড়াতাড়ি একটি ছবির চিত্রনাট্য তৈরি করলাম। কিছু কিছু  জায়গায় ফাঁকা ফাঁকা অংশ রেখে গেলাম চিত্রনাট্যের স্বার্থে। যেমন মাছের বাজার, সেলুন, দোকান, ট্রাম, বাস, পুলিশথানা, বহুজাতিক কোম্পানির কনফারেন্স রুম। ওসব অংশ পরে ভরা হবে আঁকাড়া বাস্তব থেকে।’

এভাবেই তৈরি করেন মৃণাল তাঁর চলচ্চিত্র। সত্যজিতের মতো পরিপাটি করে নন, বরং ঋত্বিকের মতো অগোছালোভাবে। এই রীতিটাই তাঁর ছবির বৈশিষ্ট্য। তিনি বিনোদনের জন্য ছবি করেন না বলেই ছবিতে গল্প বলায় তাঁর বিশ্বাস নেই। তিনি বলতেন ছবিতে আবার গল্প কী? মানুষের জীবনে কোনো গল্প নেই, আছে ঘটনা আর ঘটনার অভিঘাত। সাধারণ মানুষ সেই অভিঘাতে ভেঙেচুরে যায়। তাঁর সিনেমা তৈরি করে দিয়েছিল একটা চেতনা। মানুষের আপসে আবার তা নষ্ট হয়েছে। মৃণাল সেন মধ্যবিত্তে স্বার্থপরতার মুখোশ খুলে দিয়েছেন লাগাতার আক্রমণে। এখন পরিচালকদের সেই সাহস কই? তারা তো আপস করে ছবি করে। রিলিজের রাজনীতি করে। হিট করাতে সরকারের তোষামোদ করে। তাই তাঁর অভাব মন খারাপ করে দেয় বইকি। মৃণাল সেনের ছবি দেখা এই প্রজন্মের কাছে এক বিরাট প্রাপ্তি। কারণ, তা প্রবহমান নয়। মৃণালের ছবির কোনো যোগ্য উত্তরাধিকার নেই। সিনেমা তাঁর কাছে বেঁচে থেকে আপসহীন লড়াই। এখন সুযোগসন্ধানী সময়ে এই লড়াইটাই আর নেই। অথচ একদিন অন্যরকম ছিল। এখন এমন প্রাতিষ্ঠানিকতা বিরোধী বাংলা ছবি হয় না। তাই মৃণাল সেনের ছবি বুঝতে শুধু ফ্রিজ শট, জাম্প কাট আর ক্যামেরার অপ্রচলিত ট্রিল্ট আপ কেবল নয়, নয় শুধু কাহিনির দুমড়ানো মোচড়ানো ব্যবহার, কিংবা ন্যারেটিভকে নস্যাৎ করে দেওয়া। তাঁর ছবি মানে নয় কেবল চলমান জীবনের কাঁচামালকে ছবির প্রয়োজনমতো ডকুমেন্টারির মতো ব্যবহার করা। তাঁর ছবি এক জীবন দর্শন। তাঁর ছবি এক লড়াইয়ের মুখ খুলে দেয়। নিম্নবিত্ত ও মধ্যবিত্ত চরিত্রেরা তাঁর ছবিতে তাদের সমস্ত প্রতিবাদ নিয়ে বৃহত্তর রাজনৈতিক কর্মকাণ্ডের সঙ্গে যুক্ত হন।  ইন্টারভিউ ছবির রঞ্জিত, কলকাতা ৭১-এর গুলি খাওয়া ছেলেটি, পদাতিকের পিতা, কোরাসের বৃদ্ধ সকলেই। সকলের লড়াই, প্রতিবাদ তাঁর ছবিতে ব্যক্তি থেকে সমষ্টির লড়াইয়ে সম্মিলিত হয়। এইভাবেই দেখতে হবে মৃণাল সেনের ছবি।